Smithsonian American Art Museum

¡Printing the Revolution! The Rise and Impact of Chicano Graphics, 1965 to Now
Guided Video Tour

E. Carmen Ramos:

Hi, my name is E. Carmen Ramos and I’m acting head curator and Curator of Latinx art at Smithsonian American Art Museum or SAAM as we are known. I’m excited to introduce you to “¡Printing the Revolution! The Rise and Impact of Chicano Graphics, 1965 to Now,” a major exhibition that looks at how Chicanx artists working since 1965 spearheaded an on-going and historically significant graphic movement attuned to social justice. I organized this exhibition with Claudia Zapata, who will join us shortly. This exhibition is entirely drawn from SAAM’s permanent collection and only represents about 1/5 of our holdings in this area. Claudia and I will toggle back and forth as we tour you through the exhibition. Claudia, do you want to introduce yourself?

Claudia Zapata:

My name is Claudia Zapata, and I am the curatorial assistant for Latinx art at the Smithsonian American Art Museum. I assisted Carmen Ramos with the research for this exhibition and provided the essay "Chicanx Art in the Digital Age” for the exhibition’s catalogue.
 

E. Carmen Ramos:

I started conceiving this exhibition in 2017 because I wanted to call attention to the impressive and five decades long history of Chicanx graphics, which until now, has largely remained outside of the history of graphic arts in the United States. The exhibition starts in the 1960s. During this period, Mexican American young people in particular adopted the name “Chicano” as a sign of a new identity. Chicano had been a derogatory term that many young people, in an act of cultural and political assertation, turned on its head and began to use as badge of honor. In the 1960s, Chicanos were inspired by the labor activism of the United Farm Workers and fought for equal rights and challenged their invisibility across Mexican society. Printmakers active during these formative years of the Chicano civil rights movement played a pivotal role in projecting this revolutionary new way of being Mexican American.

Activists embraced the term revolution or revolutionary because it meant adopting a new attitude, projecting a new consciousness, or a new way of seeing in the world on the part of citizens, residents, and entire communities that demanded social and political and equality.
The exhibition explores how Chicano artists, and their cross-cultural collaborators initiated an influential and innovative graphic arts movement attuned to social justice and cultural expression that remains vital today.
 

We are in the entrance to the exhibition, where the first section titled Urgent Images begins. We have organized the entire exhibition thematically and each section includes artists working at different historical moments from the 1960s to today, allowing us to see how certain concerns, artistic strategies recur or change over time. This section explores how artists responded to the urgent social causes of their time be they labor rights, environmental justice, immigration reform, or as the case of Justice for Our Lives, police brutality.

The installation was created by Oree Originol and it was inspired by the Black Lives Matter movement. Originol creates black-and-white digital portraits of men, women, and children who were killed during altercations with law enforcement. The artist often used photographs shared with him by the victim’s families. The portraits are straightforward, yet each gives a sense of style and personality of these tragically lost lives. The artist makes each portrait available for download on his website for community members to use. He is known for his dynamic, large-scale installations similar to the one he created here, which he often places on urban walls. These displays allow people to remember and mourn these tragically lost lives.

It’s important to point out that the struggle against police brutality is not solely a contemporary issue, it was part of thecivil rights movement from the very start. For example, Amado Peña’s “Aquellos que han muerto,” or “For those who have died,” from 1975, is a memorial print created for Santos Rodriguez, a twelve-year-old Dallas, Texas child who was killed by a police officer in 1973. The tragic event galvanized the Mexican American community in Dallas, Texas, and garnered national attention. The image, which is both cartoonish and graphic, portrays a smiling Santos with a bloody gunshot wound to his forehead. Beneath his image, Peña includes the names of other victims of violence whose names appear beneath Rodriguez’s bloodied face.
Sun Mad, created in 1982 by Ester Hernandez, is one of the most iconic prints in the history of Chicanx graphics. She created the print in response to learning that her family, who were farmworkers in California’s San Joaquin Valley, had been exposed to polluted water and pesticides. In response, Hernandez created an image that unmasks a well-known image of “wholesome” agribusiness, the smiling maiden holding a bounty of grapes that has been the logo for the Sun Maid raisin company for decades and is still in use today. Her transformation turns on her use of a skeletal figure, suggesting the harm caused by pollution and pesticides, which she lists on the lower register of the print.

Later in 2008, Hernandez reimagined her classic “Sun Mad” to address another concern, workplace raids by the U.S. Immigration and Customs Enforcement. In addition to changing the title from “Sun Mad” to “Sun Raid,” she outfits the calavera, or skeleton, with an ICE wrist monitor and a huipil, a traditional indigenous garment. This reference suggests how indigenous people from Mexico and Central America represent a large segment of undocumented immigrants in the United States. Her text on the bottom part of the print, which reads by-product of NAFTA, places undocumented migration within the context of the economic repercussions of global trade through agreements between nations.

Starting in the mid-1960s, many Chicano artists actively supported the United Farm Workers, also known as UFW, a union founded by César Chávez and Dolores Huerta to combat the horrendous working conditions of California farmworkers. Several of the prints on this wall specifically address the farmworkers movement. Some artists like Andrew Zermeño worked directly with the UFW, and others created works independently to spread the word of the Union’s activities and their cause.

“Huelga!,”or Strike was the first poster Zermeño created for the United Farm Workers. It features a recuring figure in Zermeño’s posters and political cartoons, Don Sotaco, a representative striker whose title “Don”, or sir conveys respect. Dressed in tattered pants and with a hole in his shoe, Don Sotaco rushes forward holding an UFW flag, modeling the urgency and determination of the farmworkers protest and challenge to the status quo.
Xavier Viramontes created “Boycott Grapes, Support the United Farm Workers Union” in 1973, the year César Chávez initiated a new grape boycott in response to the violent intervention of a rival union, the Teamsters, in disputes between the UFW and California growers. Viramontes was aware of the Teamsters’ violent tactics, which likely informed his imagery of an Aztec warrior squeezing grapes that spew blood instead of juice. The artist suggested that the UFW sell the posters to support the boycott, which they later did through the UFW newspaper, “El Malcriado.”

Artists during the 1960s, addressed many urgent concerns, including the demands for educational equality. Rupert García became a pivotal figure in the Third World Liberation Front, a coalition of Chicano, African American, Asian American, and Native students who held a strike in 1968 to demand ethnic studies programs at San Francisco State College. García created this poster, titled Right On, during that protest. To capture the solidarity among the students, he combined the likeness of Ernesto “Che” Guevara, a Cuban revolutionary icon who became a global symbol of political resistance, with the popular Black Power slogan, “Right On!” García sold this poster to raise funds for the student bail fund.

Jay Lynn Gomez created “All About Family,” in 2014, a work that opens up the question of labor today, which increasingly involves a service economy, where workers provide a service like childcare. The work is part of a series in which Gomez reprints, at an enlarged scale, images from home décor magazines. Right outside a large estate, the artist has painted a scene of a nanny pushing a stroller holding two children. Gomez’s insertions render visible the domestic laborers whose work makes possible such scenes of domestic perfection and tranquility. Her interventions pointedly relate to the relationship between the text and the presence of her inserted domestic workers. Here the claim All about my Family seems impossible without the labor of the nanny.

Starting in the 1970s, debates over U.S. immigration policy increased. Yolanda Lopez’s 1981 print “Who's the Illegal Alien, Pilgrim?,” considers Latinx undocumented migration against the backdrop of a long history of European colonization of the Americas and the appropriation of Indigenous lands. She portrays her idea of an Aztec warrior in a stance that resembles that of Uncle Sam as seen in the “I Want You” army recruitment posters. The figure directs his question at pilgrims and questions who is undocumented since Mayflower settlers from Europe arrived in the Americas without “papers.”

Claudia Zapata:

This next section, “A New Chicano World,” reflects how Chicano artists projected a new political and cultural consciousness. Their reclamation of the term Chicano, which was previously a pejorative for Mexican Americans, signified a pivotal societal change by rejecting cultural assimilation. Chicano artists challenged patriarchal, heteronormative, and colonial perspectives to create artworks showcasing the diversity of their daily life and their communities. This approach inspired other artists to use printmaking to explore their bicultural currents in U.S. American life.

Originally, Malaquias Montoya created Yo Soy Chicano, I am Chicano, to promote a documentary of the same name. His two dynamic figures break their chains as they clench their fists in retaliation, representing the shifting political consciousness of the Chicano movement and the conceptual break with the past. This image functions as both personal affirmation and a collective call to action.

This new consciousness opened up unending possibilities for a new future. Gilbert “Magu” Luján, a founding member of the Chicano collective Los Four, features a fantastical landscape on Turtle Island, a Native name for North America. He maps out a world free of colonization with indigenous figures riding Chicano lowriders and speaking through ancient Mesoamerican speech scrolls. The anthropomorphic dog seen at the lower right is a common figure in Magu’s art that he employed, in his words, as “a metaphor for indigenous Mexican-Indian heritage.”

Chicano artists also delved into daily life and their familiar artistic formats. There is a legacy of calendar art stemming from Mexico that continues today. Chicano print centers and artists would use the calendar months as part of a print portfolio, with several artists contributing to a set. Max E. Garcia and Luis C. González use the calendar format to critique U.S. President Gerald Ford and comment on food insecurity, featuring an image of food stamps overlaid with Christ’s Last Supper.

Chicana prints provide nostalgic snapshots from their past, featuring the unique cultural practices that make up Chicanx life. Carmen Lomas Garza depicts her familial memories of growing up in South Texas. This scene captures a spiritual cleansing ritual, a “limpia,” and other indigenous practices such as the burning of copal, or tree resin, incense. In the background, you can see other spiritual references, such as the Virgin of Guadalupe, showcasing the diversity of her family’s faith.

Chicano print centers and artists played an influential role in other bicultural communities. After working at the Chicano print shop, the Serie Project in Austin, Texas, Dominican American artist Pepe Coronado established the Dominican York Proyecto GRAFICA, DYPG. This print collective explores Dominican diasporic history and culture in their graphics. In their first portfolio, “Manifestaciones,” they cover topics ranging from Dominican American culture, U.S. foreign policy, and urban life.

The term Aztlan came into resurgence during the 1960s Chicano Movement, becoming a central concept throughout the cause’s literature. Movement writers used the ancient belief of Aztlan, which historically references the mythical homeland of the Aztecs, to situate the U.S. Southwest and California as part of a connecting legacy to ancient civilization. Chicano master printer Richard Duardo prominently features this concept in an urban graffiti style to reference his continued support of this civil rights movement.

In this corner, we feature two artists from the Bay area collective, Dignidad Rebelde: Melanie Cervantes and Jesus Barraza. In her 2019 print “Between the Leopard and the Jaguar,” Melanie Cervantes affirms the resilience of indigenous communities since the Conquest by including ancient, colonial, and contemporary references. She features a contemporary “danzante,” a dancer associated with indigenous ceremonies, who performed at an Occupy San Francisco event in 2011 against income inequality in the United States. The background patterns recall Aztec motifs from the ancient to colonial eras, including a gold figure representing an “ocelotl cuauhxicalli,” a sacred jaguar vessel used for sacrificial offerings. Beneath this, a symmetrical grid pattern references “patolli,” an ancient Aztec game of chance outlawed by the Spanish.

Chicano artists stand in solidarity with indigenous rights and use their artwork as a form of advocacy. Jesus Barraza and NancyPili Hernandez created the print “Indian Land” for a 2004 fundraiser for the Peace and Dignity Journey, an indigenous spiritual run across the continent. They envision an alternative rendering of the Western Hemisphere erasing national borders and emphasizing the foundational common denominator of the region: indigeneity.

Chicana feminist artists played a significant role in progressing the Chicano movement forward and demanding the representation and recognition of women. Yreina D. Cervántez pays a tribute to bold woman leaders of different eras: the seventeenth-century Mexican poet Sor Juana Inés de la Cruz, twentieth-century Mexican author Rosario Castellanos, and the Zapatista Comandanta Ramona. The print’s title, “Mujer de mucha enagua,” is a Mexican Zapatista phrase for a powerful woman activist, meaning a “woman with a lot of petticoat.” She dedicates her print to Xicana women, using the indigenous feminist spelling of “Xicana” with an “X” in the title, citing the indigenous language, Nahuatl.

Frida Kahlo’s well-known painting “Las Dos Fridas” inspired Mexican-born artist Julio Salgado. He employs a similar duality in his is 2014 print, “Quiero Mis Queerce,” as a reflection on his challenges as a gay teen who wanted a “quinceañera,” a traditional coming-out ceremony reserved for young women on their fifteenth-birthday. When the artist turned thirty, he created this image, he said, to “honor the little boy who didn’t get a quinceañera.”

Queer Chicanx themes inform Chicanismo, challenging heteronormative notions of gender, sexuality, and love. Ester Hernandez uses her then partner as a model in the 1988 print “La Ofrenda,” The Offering.  She features her partner with a traditional Virgin of Guadalupe tattoo on her back, with the artist’s hand offering a rose. This intimate image graced the cover of Carla Trujillo’s book “Chicana Lesbians: The Girls Our Mothers Warned Us About,” becoming more widely associated with the lesbian community.

E. Carmen Ramos: The largest section of the exhibition is “Reimagining National and Global Histories.”
The struggle to create a just world is also about history, whose experience do we value, whose history is considered important and deemed worthy of recording in history books and teaching in classrooms.

This is one of two walls where we show how extensively Chicanx artists and their collaborators tackled history through the lens of portraiture. Many artists recognize that the lives and deeds of those who have fought for political, civil, and human rights aren’t included in schoolbooks or curricula. To challenge these omissions, artists choose to highlight individuals past and present whose actions have shaped the course of history.

This first wall shows portraits of activists, artists and scholars, including revolutionary leaders like José Marti, who fought against Spanish colonialism in the Americas in the nineteenth century, activists who fought for civil and human rights of Black people worldwide like Dr. Martin Luther King Jr., Angela Davis, and the South African anti-Apartheid activist Steve Biko.
This second wall, portrays influential artists like the Mexican artists José Guadalupe Posada and Frida Kahlo, and Tejana singer Selena, who was tragically killed in 1995, and labor activists and leaders including Joe Hill, Dolores Huerta and Emma Tenayuca.

Other works in this section show artists reflecting on pivotal moments in U.S. and global histories. Chicano artists and their collaborators saw themselves as part of a global movement that challenged injustice at home and abroad. Starting with the Cuban Revolution and the Vietnam War, artists portrayed world events and expressed solidarity with other aggrieved groups. They adopted the bold, graphic style of postrevolutionary Cuban posters and initiated new formats like the illustrated calendar that brought prints into the home and created posters for activist groups who sought to change the course of living history.

In this section, there are several prints, both recent and historical, that address migration and borders as an entry point into the history of the Americas.

Poli Marichal is a Puerto Rican artist who was closely allied with Self Help Graphics, one of the first Chicano print centers in the United States. Marichal uses a dramatic linear style and linocut technique that connects her work to a long history of political graphics in Mexico and Puerto Rico. Her print “Santuario,” portrays men, women, and children protectively held within two strong arms and visualizes sanctuary cities as places where undocumented immigrants are afforded basic protections.

Luis Jiménez, was major artist and important Chicano printmaker who was born in El Paso, Texas. He created many works that explore the culture of the U.S. Mexico borderlands. “Howl,” depicts a coyote, an animal deeply embedded in the ancient and contemporary culture of the Southwest. The coyote is a trickster figure for several American Indian tribes and was a symbol of wisdom and military might in Pre-Columbian Mexico. The term “coyote” is also a colloquial expression for a smuggler that moves people across borders. The howling animal suggests a defiant Chicano claim to the geography of the Southwest.

Rupert García’s bold print issues a clear call to action: Stop deportation! Chicano artists since the 1960s have used barbed wire imagery—long associated with painful historical events like the Holocaust, the incarceration of Japanese Americans during World War II, and the ill-treatment of Mexican guest workers during the Bracero Program from 1942 to 1964—to question the negative perception of undocumented immigrants. Originally created in the 1973, García and the Oakland-based collective Dignidad Rebelde reissued this iconic print in 2011 amid criticism of the Obama administration for its high record of deportations.

Malaquias Montoya’s faceless and bleeding brown figure is caught within the spikes of barbed wire and assumes the posture of the crucified Christ, while also evoking the central victim in Francisco de Goya’s “Third of May 1808 in Madrid.” These references humanize the plight of undocumented immigrants in the 1980s, many of whom were fleeing civil wars in Central America that had intensified with U.S. intervention. Montoya created this print during his years of activism leading up to the passage of the U.S. Immigration Reform and Control Act of 1986, which secured various forms of temporary legal status for undocumented people.

Starting roughly in the 1980s, Chicano artists and their peers turned increasingly to the history of U.S. interventions in Central America. Herbert Sigüenza and an unidentified artist, created “It’s Simple Steve,” a print that relies on cartoon characters by Milton Caniff to evoke a pop art style and an unexpected use of an expletive to critique U.S. intervention in El Salvador.  The print was extremely popular in San Francisco, home to many Salvadoran families—including the artist’s own—that fled their war-torn country and settled in the United States.

Juan Fuentes created several works to support the anti-Apartheid movement. His “Many Mandelas,” from 1986, portrays a youthful Nelson Mandela, the South African political leader who was imprisoned for twenty-seven years because of his outspoken activism and later became the first black president of South Africa. Fuentes repeats Mandela’s likeness five times over a large red ribbon, which was then a symbol of the anti-apartheid movement.

Nancy Hom, the Asian American artist who was active in Chicano and Latino networks in San Francisco, created the “No More Hiroshima/Nagasakis” to call attention to the medical needs of “hibakushas,” the survivors of the Hiroshima and Nagasaki atomic bombings in 1945 who suffered illnesses stemming from their exposure to radiation. Her graphic style and bold color reveal the influence of Cuban posters, which were admired and emulated by many activist artists since the 1970s.

Many artists used the calendar format to not only depict their perspectives on American history, but to share their historical reframings with a general public, who could purchase these works which could be displayed in the home or work place.

Jos Sances, an Italian American artist from Massachusetts, who settled in the San Francisco region and became active with Chicano and Latino print centers like La Raza Graphics and Mission Grafica, which he co-founded with the Chilean artist René Castro, created this print to critique U.S. intervention in Latin America. In the calendar print for March/April 1983, Sances visualized a leftist adage that turned the United States into a shark that swallows a powerful scorpion in the shape of Mexico and Central America.

Enrique Chagoya uses the format of the Mesoamerican codex as a vehicle to explore contemporary history in an irreverent way. He made this print in the years following 9/11, when Americans questioned President George W. Bush’s decision to invade Iraq. He depicts Bush in the middle of the long print. Chagoya’s codex, which reads from right to left and is printed on amate paper made from the bark of a Ficus tree, mixes incongruous references from the Lone Ranger and Tonto to plumed serpents, dinosaurs, and flying saucers. His narrative is not clear cut and requires a viewers actively participate, yet his title “The Ghost of Liberty” encourages viewers to critically look at this history.

Eric J. García, also uses the codex format to tell the history of the Mexican American War from 1846 to 1848. He personifies the United States as an aggressive, land hungry Uncle Sam and Mexico as a welcoming and gullible short-stature man unaware of Uncle Sam’s ambitions. García’s final scene includes a portrait of the artist standing alongside a screaming baby, suggesting how current Chicanx generations critically recall the past.

“George Jackson Lives” by Malaquias Montoya tells the story of the prison reform movement through the life and experiences of George Jackson, a prisoner in San Quentin State Prison in the 1960s. Jackson became hugely influential through his writings that exposed the racist and inhumane treatment of inmates, and advanced anticolonial ideas. He became a martyr after he was killed in an alleged escape attempt. Six men, who came to be known as the San Quentin Six, were tried for the death and assault of several guards and inmates during the unrest. Montoya’s print boldly takes a form of a movie poster that portrays a degrading scene of the chained prisoners during the trial of the San Quentin Six.

Carlos Francisco Jackson based this print on a historic photograph of the day in 1968 when César Chávez broke his twenty-five-day hunger strike. Chávez had started the hunger strike to rededicate the farm worker movement to the ideals of non-violent protest. The large scale of the print and its vivid colors proclaims the importance of this event. Viewers can readily see the national figures and labor leaders who were there, from Helen Chávez, César’s wife, Filipino American labor organizer Larry Itliong, and U.S. Senator and then presidential candidate Robert F. Kennedy.

The two prints on this wall explore the history of the U.S. Bicentennial, a national celebration held in 1976 that commemorated the independence of American colonies in North America from British rule. Both prints, created by artists that were part of the Chicano collective the Royal Chicano Air Force or RCAF, present the Bicentennial at odds with the historical experiences of many U.S. citizens, including activists and civil rights leaders who were surveilled during the 1960s and 70s by the FBI.

Rudy Cuellar’s print on the left “Humor in Xhicano Arte 200 Years of Oppression 1776–1976,” presents an image of a young man, whose mouth is covered with a chained padlock that reads “Made in the USA.” Surprisingly, Cuellar’s print also announces an art exhibition, showing how members of the RCAF wryly integrated their critical statements into their work.
Ricardo Favela’s print on the right considers the Bicentennial from the perspective of Native Americans. Favela calls for the release of Russell Redner and Kenneth Loudhawk, two American Indian Movement activists arrested in 1973 after their participation in the staged protest at Wounded Knee, South Dakota. The artist juxtaposes a series of Lakota war shields with the Native figure whose face is partially obscured by a frayed U.S. flag, He adds the phrase and words “500 years” and “genocide,” to conjure a history of violent clashes between the United States and Indian nations.

Many artists in the exhibition address our current historical moment. This work, by Sandra C. Fern ndez explores our societal response to Dreamers, young people who have lived in the United States without official authorization since being brought to the country as minors. The artist printed the faces of anonymous Dreamers on the pages of an eighteenth-century English law book documenting cases of high crimes and misdemeanors, an indirect reference to how Dreamers and other undocumented immigrants are criminalized in some sectors of our society. By installing the work in the shape of a Christian, crusader cross, she questions this characterization.

Claudia Zapata:

Our last section, “Digital Innovations and Public Interventions,” highlights the expanding definitions of graphics. Through public interventions and digital methods, artists have thrust graphics into innovative conduits of exchange. Using new technologies in digital printing, the internet, social media, and augmented reality, artists address transhistorical issues and continue the political graphics legacy but now with new strategies to infiltrate broader public and private spaces with calls for action and awareness.

Public interventions catalyze public dialogue. This 1988 sign appeared on San Diego buses as part of a month-long exhibition. The collective, Elizabeth Sisco, Louis Hock, and David Avalos, prominently featured the phrase “Welcome to America's Finest Tourist Plantation” as a play on San Diego’s nickname, “America’s Finest City.” This pointed phrase, along with the anonymous browned hands, is a critique of immigration laws and the deportation of undocumented immigrants critical to the city, and the nation’s labor pool.

Artists also incorporated new technologies into their public interactions.  In the 1980s, the Public Art Fund invited Barbara Carrasco to present a computer-generated work on an 800-square-foot digital billboard in the middle of New York’s Times Square. With this space, Carrasco used this digital board to continue her support of the United Farmworkers Movement and call attention to the harmful effects of chemical pesticides on farm workers and consumers.

Chicano artists continue to experiment digitally. Rupert García, one of the most renowned graphic artists since the civil rights movement, produced the digitally based prints, “Obama from Douglass.” The print uses García’s trademark triptych format to invite viewers to ponder the relationship between images. This work features Frederick Douglass, the famed abolitionist, and Barack Obama, the 44th president of the United States. Between them is a panel of animated abstract lines, suggesting the tumultuous and momentous history that separates and connects these two Black leaders in U.S. history.

This display features the newest addition to Chicanx art: the shareable graphic.

The shareable graphic is a digital image disseminated across the internet and social media platforms. Artists distribute these works to aid in solidarity efforts, political protest, and social advocacy. Some shareable graphics continue their circulation in physical form, with artists providing a higher quality image for people to download and print. At no cost to audiences, shareable graphics function as did early protest posters did to gain momentum for social causes and assert the presence of marginalized groups.

Augmented reality is another technological avenue broadening the printmaking experience. Working with professionals from Augment El Paso in Texas, Zeke Peña developed the augmented reality screenprint “A Nomad in Love.” Users can download the free Augment El Paso app to trigger several animated sequences. Peña often uses the coyote as a double for himself, given their shared love of running around in the El Paso desert and playful personalities. Peña uses these digital animations to heighten the viewer’s experience of his constructed world. In this final exhibition area, we have several works by Michael Menchaca. He creates environmental installations for his graphics display, and he’s designed this site-specific multimedia backdrop for our galleries. These display environments look to ancient maize, or corn designs and science fiction soundscapes to explore the impact of technology on human behavior.

There are several artistic influences at play in Menchaca’s work ranging from ancient Mesoamerican pictorial forms, Japanese video games, and European bestiaries resulting in a distinct visual vocabulary. These featured prints reflect Menchaca’s interpretation of themes ranging from Spanish colonialism to Latinx migration and the Mexican drug cartel wars.
 

E. Carmen Ramos:

Thank you for joining us on this tour of the exhibition. We hope that you’ll continue to use this virtual tour to learn more about the exhibition “¡Printing the Revolution!”

Tour “¡Imprimir la revolución! Auge e impacto de las obras gráficas chicanas, desde 1965 hasta hoy”

- (E. Carmen Ramos)

Hola, mi nombre es E. Carmen Ramos y soy la Curadora principal interina y Curadora de arte latinx en el Museo Smithsonian del Arte Americano, o SAAM como mejor nos conocen. Estoy entusiasmada de poder presentarles "¡Imprimir la Revolución! Auge e impacto de las obras gráficas chicanas, desde 1965 hasta hoy", una importante exposición que analiza la manera en que los artistas chicanx que han venido trabajando desde 1965 iniciaron un movimiento gráfico que sigue vigente y que es históricamente significativo compenetrado con la justicia social. Organicé esta exposición junto con Claudia Zapata, quien se unirá a nosotros en breve. Las obras que forman esta exposición provienen todas de la colección permanente del SAAM y representan apenas una quinta parte de nuestras colecciones sobre este tema. Claudia y yo nos desplazaremos de un lado a otro mientras los guiamos a través de toda la exposición. Claudia, ¿quieres presentarte?

- (Claudia Zapata)

Hola, mi nombre es Claudia Zapata, y soy curadora adjunta de arte latinx en el Museo Smithsonian del Arte Americano. Ayudé a Carmen Ramos con la investigación para esta exposición y escribí el estudio "El arte chicano en la era digital”, destinado al catálogo de la exposición.

- (E. Carmen Ramos)

Empecé a pensar en esta exposición en el 2017 porque quería dirigir la atención hacia la impresionante historia de las artes gráficas chicanas que se ha extendido por cinco décadas y que, hasta ahora, han permanecido en gran medida fuera de la historia de las artes gráficas de los Estados Unidos. La exposición empieza en la década de los sesenta. En este período, los jóvenes mexicano-americanos, en particular, adoptaron el nombre “chicano” como el signo de una nueva identidad. Hasta entonces, “chicano” había sido un término despectivo que los jóvenes, en un acto de afirmación cultural y política, transformaron en lo contrario y empezaron a usar como un símbolo de honor. En la década de los sesenta, los chicanx chicanos se inspiraron en el activismo laboral de la Unión de Campesinos o UFW, (sigla en inglés), lucharon por la igualdad de derechos y cuestionaron su ausencia de visibilidad en toda la sociedad estadounidense. Los artistas gráficos activos durante estos primeros años del movimiento de los derechos civiles desempeñaron un papel primordial para proyectar esta revolucionaria y nueva manera de ser mexicano-americano.

Los activistas adoptaron los términos revolución o revolucionario porque significaban asumir una nueva actitud, proyectar una nueva conciencia, o una nueva manera de ver el mundo por parte de los ciudadanos, los residentes y comunidades enteras que exigían derechos sociales y políticos, además de la igualdad.   

Con esta exposición se busca analizar la manera en que los artistas chicanos y sus colaboradores de diversas culturas iniciaron un movimiento de las artes gráficas influyente e innovador compenetrado con la justicia social y la expresión cultural que sigue siendo tan vital hoy en día.  

Nos encontramos a la entrada de la exposición, donde empieza la primera sección titulada Imágenes urgentes. Hemos organizado la exposición por temas y cada sección incluye a artistas que trabajaron en diferentes momentos históricos, desde la década de los sesenta hasta hoy, con lo cual podemos observar la manera en que ciertas preocupaciones y estrategias artísticas se repiten o cambian a lo largo del tiempo. En esta sección se analiza cómo respondieron los artistas a las urgentes causas sociales de su época, ya se trate de derechos laborales, justicia ambiental, reforma de la inmigración o, como en el caso de “Justicia para nuestras vidas”, la instalación de grabados que se ve a la izquierda, sobre la brutalidad por parte de la policía.  

Esta instalación fue creada por Oree Originol quien se inspiró en el movimiento Black Lives Matter, o las vidas negras importan. Originol crea retratos digitales en blanco y negro de hombres, mujeres y niños que murieron durante altercados con las fuerzas de cumplimiento de la ley. Con frecuencia, el artista utilizó fotografías que le habían dado los familiares de las víctimas. Los retratos son sencillos, pero dan una idea del estilo y la personalidad de estas vidas perdidas trágicamente. El artista ha hecho posible que cada retrato pueda descargarse en su sitio web, de modo que los miembros de su comunidad puedan utilizarlos. Originol es conocido por sus instalaciones dinámicas a gran escala similares a la que creó aquí y que suele colocar en paredes urbanas. Estos montajes permiten que la gente recuerde y viva su duelo por estas vidas perdidas tan trágicamente. 

Es importante señalar que la lucha contra la violencia policial no es solamente un problema contemporáneo, sino que formaba parte del movimiento de los derechos civiles desde su comienzo mismo. Por ejemplo, la obra de 1975 de Amado Peña “Aquellos que han muerto”, es un grabado conmemorativo creado para Santos Rodríguez, un niño de doce años de Dallas (Texas) asesinado por un oficial de policía en 1973. Este trágico evento movilizó a la comunidad mexicana-americana de Dallas y atrajo la atención de todo el país.  La imagen, que es a la vez caricaturesca y gráfica, muestra a un sonriente Santos con una herida de bala sangrante en la frente. Debajo de la imagen del niño, Peña incluye los nombres de otras víctimas de la violencia que pueden verse detrás del rostro ensangrentado de Rodríguez.

La obra Sun Mad, creada en 1982 por Ester Hernández, es uno de los grabados más icónicos en la historia de las artes gráficas chicanas. Creó el grabado en respuesta a la información de que su familia, que eran campesinos del Valle de San Joaquín, había sido expuesta a plaguicidas y al agua contaminada. Hernández creó una imagen que desenmascara a una bien conocida figura que representaba lo “saludable” en la agroindustria, una joven sonriente que sujetaba varios racimos de uvas, que había sido el logotipo de la empresa productora de pasas Sun Maid por varias décadas y que todavía se utiliza hoy en día. Su transformación convierte a la joven en la figura de un esqueleto, lo que sugiere el daño causado por la contaminación y los plaguicidas, que ella menciona en la parte inferior del grabado. 

Más tarde, en el 2008, Hernández reimaginó su clásica “Sun Mad” para abordar otra preocupación: las redadas en los lugares de trabajo por el Servicio de Inmigración y Control de Aduanas de los Estados Unidos, conocido como ICE, (su sigla en inglés). Además de cambiar el título, de “Sun Mad” a “Sun Raid”, le agrega a la calavera un monitor  de pulsera de los que usa el ICE y un huipil, una prenda de vestir indígena tradicional. Esta referencia sugiere la manera en que los pueblos indígenas de México y América Central constituyen un amplio segmento de los inmigrantes indocumentados de los Estados Unidos. Su texto, colocado en la parte inferior de este grabado, que dice derivado del NAFTA, coloca a los inmigrantes indocumentados dentro del contexto de las repercusiones económicas de los acuerdos comerciales mundiales firmados entre las naciones.   

A partir de mediados de los años sesenta, muchos artistas chicanos apoyaron activamente a la Unión de Campesinos, conocida también como la United Farm Workers  o UFW, (sigla en inglés), un sindicato fundado por César Chávez y Dolores Huerta para combatir las inhumanas condiciones de trabajo de los campesinos Californianos. Varios de los grabados que están en esa pared abordan específicamente el tema de los campesinos. Algunos artistas como Andrew Zermeño habían trabajado directamente con la UFW, mientras que otros crearon obras de manera independiente para dar a conocer las actividades del sindicato y la causa que defendía. 

“Huelga!” fue el primer cartel que creó Zermeño para la Unión de Campesinos. Presenta a una figura recurrente en sus carteles y en sus cómics políticos, Don Sotaco, un huelguista, representante del sindicato, cuyo título “Don” o “Señor”, comunica respeto. Vestido con pantalones andrajosos y con zapatos rotos, Don Sotaco camina con entusiasmo mientras lleva una bandera de la UFW, lo que demuestra la urgencia y la determinación de la protesta de los campesinos y del reto al status quo.

Xavier Viramontes creó el “Boicot de las uvas, apoyo para los trabajadores de la Unión de Campesinos” en 1973, el año en que César Chávez inició un nuevo boicot de las uvas en respuesta a la violenta intervención de un sindicato rival, el Teamsters, en los conflictos entre la  UFW y los productores de uvas de California. Viramontes conocía las tácticas violentas de los Teamsters que probablemente inspiraron sus imágenes de un guerrero azteca exprimiendo uvas que soltaban sangre en lugar de jugo. El artista sugirió que la UFW vendiera el cartel para financiar el boicot, lo que hizo más tarde a través del periódico de la UFW, “El Malcriado”.

Durante la década de los años sesenta, muchos artistas abordaron diversas preocupaciones urgentes, como las exigencias en pro de la igualdad en la educación. Rupert García se convirtió en una figura esencial en el Frente de Liberación del Tercer Mundo, una coalición de estudiantes chicanos, afroamericanos, asiático-americanos e indígenas estadounidenses quienes se declararon en huelga en 1968 para exigir programas de estudios étnicos en la universidad San Francisco State College. García creó este cartel, titulado "Right On!", durante esa protesta. Para captar la solidaridad entre los estudiantes combinó la imagen de Ernesto “Che” Guevara, un ídolo de la revolución cubana que se había convertido en un símbolo mundial de la resistencia política, con el conocido eslogan del Poder Negro Right On! García vendió este cartel para recabar dinero destinado al fondo de fianzas para los estudiantes.

En el 2014, Jay Lynn Gómez creó "Todo sobre la familia", una obra que toca el tema del mercado laboral de hoy en día, que se ha transformado cada vez más en una economía de servicios, en la cual los trabajadores prestan un servicio, como el cuidado de los niños. Esta obra forma parte de una serie en la cual Gómez reimprime a una escala ampliada imágenes de revistas de decoración. La artista describe una escena, en el exterior de una residencia muy grande, donde se ve a una niñera que pasea a dos niños en un coche. Las inserciones de Gómez les dieron visibilidad a los trabajadores domésticos cuyos esfuerzos hacen posible esas escenas de perfección y tranquilidad hogareñas. Sus intervenciones relacionan de manera inequívoca el vínculo entre el texto y la presencia de los trabajadores domésticos que ha insertado. Lo que se alega aquí es que "Todo sobre la familia" parece imposible sin el trabajo de la niñera.

A partir de los setenta, aumentaron los debates acerca de la política de inmigración de los Estados Unidos. En el grabado que creó la artista Yolanda Lopez en 1981 "¿Quién es el extranjero ilegal, peregrino?" se considera a los inmigrantes latinx indocumentados frente a los antecedentes de la larga historia de la colonización europea de las Américas y la apropiación de las tierras de los indígenas. Ella describe la idea de un guerrero azteca en una postura parecida a la del Tío Sam en los carteles de reclutamiento publicados por el ejército: I Want You. La figura dirige su pregunta a los “peregrinos” y cuestiona quién es el indocumentado, ya que los colonizadores que llegaron de Europa en el Mayflower no tenían “papeles”.

- (Claudia Zapata)

En esta próxima sección, “Un nuevo mundo chicano” se reflexiona sobre la manera en que los artistas chicanx proyectaron una nueva conciencia política y cultural. Apropiarse del término chicano, que anteriormente era peyorativo para designar a los mexicano-americanos, significó un cambio social fundamental porque rechazaba la asimilación cultural. Los artistas chicanos cuestionaban la perspectiva patriarcal, heteronormativa  y colonial para crear obras de arte que mostraban la diversidad de su vida cotidiana y de sus comunidades. Este enfoque inspiró a otros artistas a utilizar el grabado para explorar sus corrientes biculturales de la vida en los Estados Unidos.

Originalmente, Malaquías Montoya creó “Yo soy chicano” para promover un documental del mismo nombre. Sus dos figuras dinámicas rompen sus cadenas mientras aprietan los puños en señal de venganza, lo que representa la cambiante conciencia política del movimiento chicano y la ruptura conceptual con el pasado. Esta imagen funciona a la vez como una afirmación personal y un llamamiento colectivo a la acción.

Esta nueva conciencia abrió infinitas posibilidades para un nuevo futuro. Gilbert “Magú” Luján, miembro fundador del colectivo chicano Los Four, presenta un paisaje fantástico en Turtle Island, un nombre indígena para América del Norte. Expone un mundo sin colonización, con figuras indígenas que se desplazan en los “lowriders” chicanos y que “hablan” por medio de pergaminos del lenguaje de Mesoamerica. El perro antropomórfico que se ve en el extremo inferior derecho es una figura común en el arte de Magú que utilizaba, según sus propias palabras, como “una metáfora para la herencia indígena mexicana”.

Los artistas chicanx chicanos también ahondaron en la vida cotidiana y en sus conocidos formatos artísticos. Hay una tradición de arte en forma de calendarios que proviene de México y ha continuado hasta hoy en día. Los centros de grabado y los artistas chicanx chicanos usaban los meses del calendario como parte de un portafolio de grabados, al que contribuían varios artistas.

Max E. García y Luis C. González utilizan el formato de calendario para criticar al Presidente de los Estados Unidos, Gerald Ford y hacer comentarios sobre la inseguridad alimentaria; para ello, presentan una imagen de las estampillas de alimentación superpuesta a la Última Cena de Jesucristo.        

Los grabados chicanos presentan instantáneas nostálgicas de su pasado, con imágenes de las singulares prácticas culturales que le dan forma a la vida de los chicanos. Carmen Lomas Garza describe los recuerdos familiares de sus primeros años de vida en el sur de Texas. En esta escena capta un ritual de limpieza espiritual, una “limpia” y otras prácticas indígenas como quemar incienso de copal (una resina de árbol). En el fondo se ven otras referencias espirituales como la Virgen de Guadalupe, para mostrar la diversidad de la fe de su familia.

Los centros de grabado y los artistas chicanos desempeñaron un papel influyente en otras comunidades biculturales. Después de haber trabajado en el taller de grabado chicano, en su  Serie Project en Austin (Texas), el artista dominicano-americano Pepe Coronado estableció el  Dominican York Proyecto GRÁFICA (DYPG). Este colectivo de grabado estudia la historia y la cultura de la diáspora dominicana en sus obras gráficas. En su primer portafolio,  "Manifestaciones", los artistas gráficos abarcan temas que van desde la cultura dominicano-americana  y la política exterior de los Estados Unidos hasta la vida urbana.

El término Aztlán resurgió durante el movimiento chicano de la década de los años sesenta y se convirtió en un término fundamental a través de toda la bibliografía de la causa. Los escritores del Movimiento usaron la antigua creencia de Aztlán, que se refiere históricamente a la mítica tierra natal de los aztecas, para ubicar al sudoeste de los Estados Unidos y a California como parte de un legado vinculante a la antigua civilización. El maestro grabador chicano, Richard Duardo, presenta este concepto de manera prominente en un estilo de grafiti urbano para referirse a su apoyo constante a este movimiento de derechos civiles.

En este rincón presentamos a dos artistas del colectivo del área de la bahía, Dignidad Rebelde. Ellos son Melanie Cervantes y Jesús Barraza. En su grabado del 2019 “Entre el leopardo y el jaguar”, Melanie Cervantes afirma la capacidad de resistencia de las comunidades indígenas desde la Conquista por medio de la inclusión de referencias antiguas, coloniales y contemporáneas. Presenta a una “danzante” contemporánea, una persona que baila en las ceremonias indígenas y que participó en uno de los eventos de Occupy San Francisco organizados en el 2011 contra la desigualdad económica en los Estados Unidos. Los diseños del fondo recuerdan a los motivos aztecas de las épocas antigua hasta colonial; entre ellos, una figura dorada que representa a un ocelotl cuauhxicalli, una vasija sagrada en forma de jaguar utilizada para ofrendas durante los sacrificios. Debajo de esto se observa un patrón cuadriculado simétrico que recuerda al patolli, un antiguo juego de azar azteca prohibido por los españoles.

Los artistas chicanx son solidarios con los derechos indígenas y utilizan sus obras de arte como una forma de defensa de esta causa. Jesús Barraza y Nancypili Hernández crearon el grabado Indian Land con motivo de una recaudación de fondos en el 2004 para la Jornada por la Paz y la Dignidad, una carrera espiritual indígena a través del continente. Su visión es una forma alternativa del Hemisferio Occidental en la cual se eliminarían las fronteras entre los países y se haría énfasis en el denominador común fundacional de la Región: la etnicidad indígena.

Las artistas feministas chicanx desempeñaron un papel importante en hacer avanzar el movimiento chicano y en exigir la representación y el reconocimiento de las mujeres. Yreina D. Cervántez rinde homenaje a las audaces mujeres líderes de diferentes épocas: la poeta mexicana del siglo XVII, Sor Juana Inés de la Cruz, Rosario Castellanos, escritora mexicana del siglo XX,  y la Comandanta Zapatista Ramona. El título del grabado, Mujer de mucha enagua, es una frase zapatista mexicana para designar a una poderosa mujer activista y se usa para referirse a una mujer fuerte, con valor e integridad. Les dedicó su grabado a las mujeres chicanas y, en el título, utiliza la ortografía feminista indígena de “xicana” con una “X”, para citar la lengua indígena Nahuatl.

La conocida pintura de Frida Kahlo “Las dos Fridas” inspiró al artista nacido en México, Julio Salgado. En su grabado del 2014, utiliza una dualidad similar, “Quiero mis queerce”, como una reflexión sobre sus dificultades como adolescente gay que quería una celebración de “quinceañera,” una ceremonia tradicional reservada para las jóvenes cuando llegan a los 15 años. Cuando el artista cumplió 30 años creó esta imagen y dijo: en “homenaje al niño que no tuvo una quinceañera”.

Los temas chicanx queer sirven de base para el chicanismo, que cuestiona los conceptos  heteronormativos de  género, sexualidad y amor. Para este grabado de 1988, titulado “La ofrenda”, Ester Hernández eligió como modelo a la persona que era entonces su pareja. La presenta con un tatuaje en la espalda de la imagen tradicional de la Virgen de Guadalupe, mientras la mano de la artista ofrece una rosa. Esta imagen íntima fue elegida para la portada del libro de Carla Trujillo "Chicana Lesbians: The Girls Our Mothers Warned Us About", con lo cual el grabado se ha asociado cada vez más con la comunidad lesbiana.

- (E. Carmen Ramos)

La sección más grande de la exposición es "Reimaginar la historia del país y del mundo". La lucha para crear un mundo más justo también tiene que ver con la historia, cuya experiencia todos valoramos, cuya historia es considerada importante y merecedora de ser registrada en los libros de historia y de ser enseñada en las aulas.

Esta es una de las dos paredes donde mostramos con qué amplitud los artistas chicanx y sus colaboradores abordaron la historia a través de la perspectiva del retrato. Muchos artistas reconocen que la vida y la obra de quienes han luchado por defender los derechos políticos, civiles y humanos a menudo no se incluyen en los textos ni en los programas escolares. Para remediar estas omisiones, los artistas decidieron destacar a personas del pasado y el presente cuyas acciones le han dado forma al curso de la historia. 

En esta primera pared se muestran retratos de activistas, artistas y académicos, incluso de líderes revolucionarios como José Martí, quien luchó contra el colonialismo de España en las Américas en el siglo XIX, activistas que lucharon por los derechos civiles y humanos de las personas de color, como el doctor Martin Luther King Jr., Ángela Davis y el activista sudafricano que combatió el Apartheid, Steve Biko.

En esta segunda pared se presentan varios artistas influyentes como los mexicanos José Guadalupe Posada y Frida Kahlo, y la cantante tejana Selena quien, trágicamente, murió asesinada en 1995, además de activistas y líderes laborales, como Joe Hill, Dolores Huerta y Emma Tenayuca.

Otras obras de esta sección muestran a artistas que reflexionaron durante momentos clave de la historia de los Estados Unidos y del mundo. Los artistas chicanos y sus colaboradores se vieron a sí mismos como parte de un movimiento mundial que cuestionaba la injusticia dentro del país y fuera de él. A partir de la Revolución Cubana y la Guerra de Vietnam, los artistas describieron sucesos  mundiales y expresaron solidaridad con otros grupos afectados. Adoptaron el estilo gráfico y audaz de los carteles de la Cuba post-revolucionaria y crearon nuevos formatos, como el calendario ilustrado que llevó el grabado hasta los hogares, además de diseñar carteles para grupos activistas que buscaban cambiar el curso de la historia viviente. 

En esta sección, hay varios grabados, tanto recientes como históricos, que abordan el tema de la migración y las fronteras como un punto de entrada en la historia de las Américas.

Poli Marichal es una artista de Puerto Rico vinculada estrechamente al grupo Self Help Graphics, uno de los primeros centros de artes gráficas chicanas en de los Estados Unidos. Marichal utiliza un dramático estilo lineal  y una técnica de linograbado que relaciona su trabajo con una larga historia de las artes gráficas políticas en México y Puerto Rico. Su grabado Santuario describe a hombres, mujeres y niños protegidos por dos brazos fuertes y visualiza a las ciudades santuarios como lugares donde los inmigrantes indocumentados reciben las protecciones básicas.

Luis Jiménez, fue un artista conocido e importante artista gráfico chicano, nacido en El Paso, Texas. Creó muchas obras que exploran la cultura de las tierras fronterizas entre México y los Estados Unidos. En Howl, el artista describe a un coyote, un animal profundamente integrado en la cultura antigua y contemporánea del sudoeste. Para varias tribus de indios estadounidenses el coyote es una figura astuta y era símbolo de sabiduría y poderío militar en el México precolombino. Asimismo, el término “coyote” es una expresión coloquial para designar al traficante que ayuda a la gente a cruzar las fronteras. El animal que aúlla sugiere un atrevido reclamo chicano de este territorio del sudoeste.

El uso de la impresión en negrillas por Rupert García representa un claro llamamiento a la acción: ¡Cesen deportación! Desde la década de los sesenta, los artistas chicanos han utilizado imágenes con el alambre de púa que se ha asociado desde muchos años atrás con hechos históricos dolorosos, como el Holocausto, el encarcelamiento de ciudadanos estadounidenses de origen japonés durante la Segunda Guerra Mundial y el maltrato de los trabajadores temporales durante el Programa "Bracero" que fue activo entre 1942 y 1964, para cuestionar la percepción negativa de los inmigrantes indocumentados. Este icónico grabado, creado originalmente en 1973, fue reimpreso en el 2011 por García y el colectivo Dignidad Rebelde, con sede en Oakland, en medio de las críticas al gobierno del Presidente Obama por el elevado número de deportaciones.

La figura, creada por Malaquías Montoya, de color marrón sin rostro y sangrante, queda atrapada en las puntas del alambre de púa y adopta la postura del Cristo crucificado, al tiempo que recuerda también a la víctima principal en la obra de Francisco de Goya "El tres de mayo de 1808 en Madrid". Estas referencias les dan un rostro humano a los sufrimientos de los inmigrantes indocumentados en la década de los ochenta, muchos de los cuales estaban huyendo de las guerras civiles en Centroamérica, que se habían intensificado debido a la intervención de los Estados Unidos. Montoya creó este grabado durante sus años de activismo que culminaron con la aprobación, en 1986, de la Ley de Reforma y Control de la Inmigración en los Estados Unidos, en la cual se establecían varias formas de situación temporal legal para las personas indocumentadas.

Desde alrededor de la década de los ochenta, los artistas chicanos y sus colegas se volcaron cada vez más hacia la historia de las intervenciones de los Estados Unidos en Centroamérica. Herbert Sigüenza y un artista anónimo crearon "It’s Simple Steve" un grabado que se apoya en personajes de los cómics de Milton Caniff para evocar un estilo del arte pop y un uso inesperado de una palabra vulgar para criticar la intervención de los Estados Unidos en El Salvador. Este grabado alcanzó una gran popularidad en San Francisco, donde viven muchas familias salvadoreñas —incluida la del artista— que habían huido de su país devastado por la guerra y se habían establecido en los Estados Unidos.

Juan Fuentes creó varias obras en apoyo del movimiento contra el apartheid. Su "Many Mandelas" de 1986, presenta a un joven Nelson Mandela, el líder político sudafricano quien estuvo encarcelado durante 27 años debido a su activismo declarado y quien más tarde se convirtió en el primer presidente negro de Sudáfrica. Fuentes repite la imagen de Mandela cinco veces a lo largo de una cinta roja ancha, que entonces era un símbolo del movimiento contra la segregación racial.

Nancy Hom, la artista asiática-estadounidense que trabajó en las redes chicanas y latinas en San Francisco, creó la obra "No más Hiroshimas ni Nagasakis" para dirigir la atención hacia las necesidades médicas de los Hibakushas, los sobrevivientes de los bombardeos atómicos de Hiroshima y Nagasaki en 1945, quienes sufrieron de enfermedades resultantes de la exposición a la radiación. Su estilo gráfico y sus atrevidos colores revelan la influencia de los carteles cubanos, que fueron admirados y emulados por muchos artistas activistas desde la década de los sesenta. 

Muchos artistas utilizaron el formato del calendario para describir, no sólo sus perspectivas sobre la historia de los Estados Unidos, sino también para presentar sus replanteamientos históricos a un público general que podía comprar estas obras y exhibirlas en sus hogares y espacios de trabajo. 

Jos Sances, es un artista italiano-americano de Massachusetts, quien se estableció en el área de la bahía de San Francisco. Trabajó con los centros de grabado chicanos y latinos, como La Raza Graphics y Mission Gráfica, que había fundado en colaboración con el artista chileno René Castro. Creó este grabado para criticar las intervenciones de los Estados Unidos en América Latina. En este grabado del calendario que corresponde a los meses de marzo y abril de 1983, Sances visualizó un refrán de la izquierda y convirtió a los Estados Unidos en un tiburón que se traga a un poderoso escorpión con la forma de México y Centroamérica. 

Enrique Chagoya usa el formato del códice mesoamericano como un medio para estudiar la historia contemporánea de una manera irreverente. Hizo este grabado en los años que siguieron al 11 de Septiembre, cuando los estadounidenses cuestionaron la decisión del Presidente George W. Bush de invadir a Iraq. Describe a Bush en medio del largo grabado. En el códice creado por Chagoya, que se lee de derecha a izquierda y está impreso en papel de amate fabricado con la corteza de un ficus, al igual que en las formas históricas, se mezclan referencias incongruentes del Llanero Solitario y de Tonto con serpientes emplumadas, dinosaurios y platillos voladores. Su narrativa no es clara y exige la participación activa del espectador; sin embargo, el título "El fantasma de la libertad", invita a los espectadores a darle una mirada crítica a esta historia. 

Eric J. García también utiliza el formato del códice para contar la historia de la guerra entre México y los Estados Unidos que tuvo lugar de 1846 a 1848. Personifica a los Estados Unidos como un Tío Sam, agresivo y hambriento de tierras y a México como un hombre de poca estatura, amable e ingenuo que no se da cuenta de las ambiciones del Tío Sam. La escena final descrita por García incluye un retrato del artista de pie al lado de un niño que llora, lo que sugiere la forma en que las generaciones actuales de chicanx recuerdan críticamente el pasado. 

George Jackson Lives por Malaquías Montoya narra la historia del movimiento de reforma de las prisiones a través de la vida y las experiencias de George Jackson, un prisionero de la Cárcel Estatal de San Quintín en la década de los años sesenta. Jackson se volvió sumamente influyente a través de sus escritos que expusieron el trato inhumano y racista de los prisioneros e hicieron avanzar las ideas anticolonialistas. Se convirtió en mártir tras haber sido asesinado durante un supuesto intento fallido de escaparse. Seis hombres, que llegaron a ser conocidos como los Seis de San Quintín, fueron sometidos a juicio debido a la muerte y la agresión de varios guardias y prisioneros durante el motín. Montoya se atreve a darle a su grabado el formato de un cartel de cine que presenta una escena degradante de los prisioneros encadenados durante el juicio de los Seis de San Quintín. 

Para crear este grabado, Carlos Francisco Jackson se basó en una fotografía histórica del día, en 1968, cuando César Chávez interrumpió su huelga de hambre de 25 días. Chávez había empezado la huelga de hambre para rededicar el movimiento campesino a los ideales de la protesta no violenta. La gran escala del grabado y sus colores vivos proclaman la importancia de este suceso. Los espectadores pueden ver de inmediato las figuras nacionales y los líderes obreros que estaban allí, desde Helen Chávez, esposa de César, hasta el organizador laboral filipino-estadounidense Larry Itliong, y el Senador de los Estados Unidos y entonces candidato presidencial, Robert F. Kennedy.

Los dos grabados que se encuentran en esta pared estudian la historia del Bicentenario de los Estados Unidos, una celebración nacional que tuvo lugar en 1976 y que conmemoraba la independencia de las colonias situadas en América del Norte del control por los británicos. Ambos grabados, creados por artistas que formaban parte del colectivo de arte chicano Royal Chicano Air Force o RCAF, presenta al Bicentenario en contraposición con las experiencias históricas de muchos ciudadanos estadounidenses, incluidos activistas y líderes de derechos civiles que habían estado bajo vigilancia en las décadas de los años sesenta y setenta por la Oficina Federal de Investigaciones (FBI, sigla en inglés).

En el grabado de Rudy Cuellar que se encuentra a la izquierda, "El humor en el arte xhicano: 200 años de opresión 1776–1976"  se presenta la imagen de un hombre joven, cuya boca está cubierta con un candado encadenado donde se lee "Made in the USA" (Hecho en Estados Unidos). Sorprendentemente, en el grabado de Cuellar también se anuncia una exposición de arte, lo que muestra cómo los miembros del RCAF integraron irónicamente sus declaraciones críticas en su arte. 

En su grabado, situado a la derecha, Ricardo Favela considera la conmemoración del Bicentenario desde la perspectiva de los indígenas estadounidenses. Favela aboga por la liberación de Russell Redner y Kenneth Loudhawk, dos activistas del movimiento de los indígenas estadounidenses detenidos en 1973 después de haber participado en una protesta organizada en Wounded Knee en Dakota del Sur. El artista yuxtapone una serie de escudos de guerra de los lakota con una figura indígena, cuyo rostro está parcialmente oscurecido por una raída bandera de los Estados Unidos. Agrega la frase y las palabras “500 years" y “genocide”, para evocar una historia de violentos encuentros entre los Estados Unidos y las naciones indígenas.

Muchos artistas presentados en la exposición abordan el tema de nuestro actual momento histórico. En esta obra, Sandra C. Fernández analiza nuestra respuesta societal a los "Dreamers", esas personas jóvenes que han vivido en los Estados Unidos sin autorización desde que fueron traídas al país cuando eran menores de edad. La artista imprimió los rostros de "Dreamers" anónimos en las páginas de un libro inglés sobre leyes del siglo XVIII donde se documentan casos de delitos graves y faltas leves, una referencia indirecta de cómo los Dreamers y otros inmigrantes indocumentados son penalizados por algunos sectores de nuestra sociedad. Al instalar la obra en forma de cruz cristiana, usada por los Cruzados, la artista cuestiona esta caracterización. 

- (Claudia Zapata)

En nuestra última sección, “Innovaciones digitales e intervenciones públicas” se ponen de relieve las definiciones en proceso de ampliación de lo que son las artes gráficas. A través de las intervenciones públicas y los métodos digitales, los artistas han llevado a las artes gráficas por los innovadores cauces del intercambio. Utilizando las nuevas tecnologías de impresión digital, internet, los medios sociales y la realidad aumentada (AR, sigla en inglés), los artistas abordan problemas trans-históricos y prosiguen con el legado de las artes gráficas políticas, pero ahora con nuevas estrategias para infiltrar espacios públicos y privados más amplios con llamamientos a la acción y creación de conciencia.

Las intervenciones públicas catalizan el diálogo público. Este signo de 1988 apareció en los autobuses de San Diego como parte de una exposición que duraría un mes. El colectivo  (Elizabeth Sisco, Louis Hock y David Avalos) presentó de manera prominente la frase “Bienvenido a la mejor plantación turística de América”, como un juego de palabras del lema de San Diego: “La mejor ciudad de América”. Esta frase tan significativa, junto con las manos anónimas de color obscuro, es una crítica a las leyes de inmigración y a las deportaciones de inmigrantes indocumentados, esenciales para la ciudad y la fuerza laboral del país. 

Los artistas también incorporaron nuevas tecnologías en sus interacciones con el público. En la década de los ochenta, el Public Art Fund (Fondo de arte público) invitó a Bárbara Carrasco a presentar una obra generada por computadora en una valla publicitaria digital de 800 pies cuadrados en medio de Times Square, en Nueva York. Carrasco utilizó este tablero digital para continuar su apoyo al Movimiento de la Unión de Campesinos y dirigir la atención del público hacia los efectos perjudiciales de los plaguicidas químicos sobre los trabajadores agrícolas y los consumidores. 

Los artistas chicanx siguen experimentando con los medios digitales. Rupert García, uno de los más reconocidos artistas gráficos desde el movimiento de los derechos civiles, creó los grabados digitales "Obama from Douglass".  El formato del grabado es el tríptico, característico de la obra de García, para invitar a los espectadores a ponderar la relación entre las imágenes. En esta obra se presenta a Frederick Douglass, el conocido abolicionista y a Barack Obama, el 44   presidente de los Estados Unidos. Entre ellos hay un panel de líneas abstractas animadas, que sugieren la tumultuosa y memorable historia que separa y vincula a estos dos líderes negros de la historia de los Estados Unidos.

En esta exhibición se presenta la adquisición más reciente del arte chicano: las obras gráficas intercambiables.

Las obras gráficas intercambiables consisten en imágenes digitales difundidas a través de internet y de las plataformas de los medios sociales. Los artistas distribuyen estas obras para ayudar con los esfuerzos de solidaridad, la protesta política y la defensa de los derechos sociales. Algunas obras gráficas intercambiables siguen circulando en forma física, ya que los artistas suministran una imagen de mejor calidad para que la gente pueda descargarla e imprimirla. Sin costo alguno para el público. Las obras gráficas intercambiables funcionan de manera similar a los primeros carteles de protesta que permiten impulsar las causas sociales y afirmar la presencia de los grupos marginados.

La realidad aumentada es otra ruta tecnológica que amplifica la experiencia de las artes gráficas.  Trabajando con profesionales de Augment El Paso, en Texas, Zeke Peña desarrolló la serigrafía de realidad aumentada mejorada “Un nómada enamorado”. Los interesados pueden descargar la aplicación gratuita de Augment El Paso para activar varias secuencias animadas. Con frecuencia, Peña usa al coyote como un doble de sí mismo, debido a que a ambos les gusta recorrer el desierto de El Paso y a que los dos tienen personalidades juguetonas. Peña utiliza estas animaciones digitales para resaltar la experiencia que vive el espectador cuando visita este mundo construido por él.

En esta última área de la exposición, tenemos varias obras por Michael Menchaca. El artista crea instalaciones ambientales para exponer sus obras gráficas y diseñó este fondo multimedia especial adaptado al sitio para nuestras galerías. Estos entornos de exhibición se inspiran en diseños del maíz antiguo y en paisajes sonoros de la ciencia ficción para explorar el impacto de la tecnología en el comportamiento humano.

Hay varias influencias artísticas visibles en las obras de Menchaca, que van desde las formas pictóricas de la antigua Mesoamérica hasta los videojuegos japoneses y los bestiarios europeos, lo que da como resultado un vocabulario visual único. Los grabados presentados aquí reflejan la interpretación de Menchaca de temas que van desde el colonialismo español hasta las migraciones de los latinx y las guerras de los carteles mexicanos de las droga.

- (E. Carmen Ramos)

Gracias por participar con nosotros en este recorrido por la exposición. Esperamos que siga utilizando este recorrido virtual para saber más sobre la exposición  ¡Imprimir  la Revolución!